"Tsiganes"-"Nomades" : un malentendu européen

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Les commentaires suivants concernent les films du cycle "Tsiganes, nomades : un malentendu européen", cinéma des Trois Luxembourg, Paris 5e, du 5 au 11 octobre 2011.

Ces fiches sont réalisées par Nicolas Geneix.


                                                                           Mercredi 5 octobre à 20h00
 
DRAME DANS LE CAMP DE TSIGANES DE LA REGION DE MOSCOU
fiction de Vladimir Siversen (réalisateur et opérateur) ; Russie, 1908, 2 min.  17 s. Production : Compagnie Khanjonkov et Osh.
Date de première diffusion : 20 décembre 1908 (source : Kinogaz.fr). Le film lance la carrière du producteur Alexandre Khanjonkov, qui sera déchu de ses droits en 1917.
Carton d’introduction : « Les personnages sont interprétés par des Tsiganes du camp près de Moscou ».
Synopsis :
Une histoire tragique, entre amour et crime. Jeune et belle, elle est fiancée ; mais un autre homme, de nuit, la réveille et l’emmène loin du campement. Au milieu de la nature, il est insistant, elle refuse. L’ayant poignardée, il perd toute maîtrise de lui-même, et s’enfuit, tandis que deux hommes à cheval surgissent, trop tard. Puis ce sont d’autres hommes et femmes, des enfants, qui entourent la dépouille de la malheureuse. De la hauteur où tous se trouvent, le meurtrier se jette et se tue : vision finale sur son cadavre écrasé sur un rocher.
A propos du film :
« Notre attention avait été attirée par un camp de tsiganes de la région de Moscou. Tout s’y trouvait à portée de la main : une jeune et svelte tsigane et un magnifique garçon au visage démoniaque, ainsi que la masse des anciens et des gamins, incroyablement sales et bruyants. » (Mémoires du producteur A. Khanjonkov, 1937).

 Quelques éléments d’analyse :
 Il s’agit du premier film de fiction sur les Tsiganes, tourné en l’an 1 du cinéma russe, la même année que le plus célèbre Stenka Razine (Vladimir Romachkov, 6 min.), mais quant à lui jamais diffusé. Entre les deux films, une structure narrative proche (drame communautaire, mort violente d’une jeune fille à cause de la brutalité masculine) et un goût manifeste pour le folklore via le cliché de la « princesse orientale » et des costumes spectaculaires qui renforcent l’ « attraction » (André Gaudreault) caractéristique du cinéma des premiers temps.
Plus précisément, ce court film correspond tout à fait à ce qui se fait au cinéma entre 1900 et 1915 : cadrage frontal, hyper-densité narrative (à laquelle du reste nous ne sommes plus habitués), rythme enlevé et jeu marqué.
La caméra, cependant, est ici plus proche des personnages que dans Stenka Razine, offrant ainsi des cadrages peut-être plus subtils quoique s’inscrivant dans la même perspective du « style non-continu » (Tom Gunning) du plan-tableau : le couple au milieu des herbes, le panoramique donnant à voir les Tsiganes assoupis près des tentes, l’homme au bord d’un précipice…
La dimension documentaire est aussi évidente (les acteurs n’en sont pas, les personnages sont joués par des Tsiganes) que contrariée par la forte théâtralité et la mobilisation de lieux communs reconnaissables : le vêtement « traditionnel » (couronne de fleurs, chapeau…), la jeune fille victime d’un comportement violent, les chevaux, le couteau. Curieusement, les grands gestes de mains (plan 1, plan 3, plan 4), s’ils relèvent d’une pantomime soulignant les actes et les affects, ne sont pas sans évoquer (consciemment ?) un univers culturel qui n’ignore pas la danse.
Des effets visuels assez habiles structurent la narration : la jeune fille est relevée par une main masculine (plan 1) et tourne sur elle-même pour partir avec son fiancé, alors que c’est une autre main masculine qui l’assassine à l’issue d’un autre tour sur elle-même (plan 3). Le panoramique du plan 2 est double, et pour cela plutôt original : la caméra suit le futur meurtrier, venu d’une zone médiane et lointaine, cherchant à gauche la femme qu’il désire, puis il l’emmène vers la droite, dans un espace plus dégagé, mais aussi plus dangereux car vide de ceux qui auraient pu la protéger.
Quelques défauts techniques témoignent enfin d’un art naissant : un passant au loin, qui semble se rendre compte qu’il est passé inopinément dans le champ, un enfant qui regarde la caméra en plein climax pathétique. Une certaine authenticité en résulte paradoxalement. A contrario, un doigt (1 min. 49 s.) semble bien indiquer dans son mouvement de gauche à droite la mise en scène réclamant l’entrée dans le cadre des figurants qui font et sont le spectacle…
Le film sera reprojeté lundi 10 à 14h avec un montage d’autres documents rares.


DAS FALSCHE WORT (Le Mensonge),
documentaire de Katrin Seybold (réalisation) et Mélanie Spitta (scénario, voix off) ; Allemagne, 1987, 1h23.?Opérateurs : Alfred Tischawsky, Heiner Stadler, Klaus Bartels.?Musique : Georges Boulanger.
Synopsis :?Après la chute du régime nazi, les anciens "scientifiques", spécialistes des Tsiganes, ceux qui contribuèrent au génocide, non seulement ne furent pas poursuivis, mais furent réintégrés en tant "qu'experts" et entendus par les tribunaux lors des procès d'indemnisation intentés par les Tsiganes. Les tribunaux ont donné crédit aux coupables et non pas à nous, les victimes, constatait?Mélanie Spitta en 1987. Ce film montre des documents accablants et longtemps occultés sur le génocide perpétré contre les Tsiganes.
A propos du film :?« Au début des années 1980, lorsque nous travaillions sur notre quatrième film en commun, Le Mensonge / Réparation pour les Tsiganes (Sinti) en Allemagne ?, nous avons rencontré des Tsiganes âgés, des hommes et des femmes, qui avaient survécu aux camps, qui avaient été stérilisés ou qui par quelque hasard avaient pu échapper en se cachant à la politique nazie les visant. Melanie Spitta, la Sinteza, se tournait vers « ses Anciens », ainsi qu’elle les nommait, les priait de raconter, suivant le proverbe tsigane « Si tu veux apprendre quelque chose à propos du chat, demande aux souris ». Elle leur rendait hommage, se montrait prévenante et demandait leur soutien. Tous la renseignèrent et lui racontèrent leur vie sous les Nazis, les persécutions et les meurtres subis par leur famille. (…) Au début du film, Melanie Spitta dit : Pour nous sauver, ma mère et sa famille ont fui en Belgique. Un espoir vain : très peu ont survécu à Auschwitz. Mon frère et tous nos enfants ont été assassinés dans la plus grande détresse. Pour accomplir cela, vous avez montré, vous les Allemands, du courage. Mais pour assumer la manière dont on a commis et laissé faire ces meurtres, le courage manque à la plupart d’entre vous. (…) Pour un génocide, il n’y a théoriquement pas de prescription. De quelle froideur nous autres Allemands avons-nous fait preuve après la guerre pour ne pas ressentir de honte ! Etait-ce un manque d’intérêt de la part de notre société d’après-guerre ? S’agit-il de l’absence de lobby en faveur du peuple Rom, toujours aimablement regrettée ? A la lecture des actes des procès, la réponse est claire : à quelques exceptions près, il n’y eut que des Tsiganes à essayer de mettre face à la responsabilité de leurs crimes les Rasseforscher et la police. (…) A la fin du film, Melanie Spitta conclut à propos des Rasseforscher, de la police et de nombre d’Allemands qu’ils ont tout consigné, mais sans prise de conscience. »
Propos traduits de l’allemand et extraits de : Katrin Seybold, « Nous n’avons pas besoin de consigner qui nous, Tsiganes, nous a assassinés : nous le savons » (Dachauer Hefte / Studien und Dokumente zur Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager / Im Auftrag des Comité International de Dachau, Bruxelles, sous la direction de Wolfgang Benz und Barbara Distel, novembre 2005).
Séance en présence de la réalisatrice Katrin Seybold.?Débat animé par Dominique Chansel (professeur d’histoire au lycée Georges Duby, Aix).

Jeudi 6 octobre à 21h

LES ROMANES, documentaire de Jacques Deschamps (réalisation, écriture et son) ; France, 2011, 72 min. , HDV - inédit.?Montage : Agnès Bruckert.?Producteur délégué : Agat films & Cie.?Distributeur : Doc and Film International.
?Synopsis : ?   Alexandre Romanès s'appelait Bouglione, jusqu'au jour où il a claqué la porte du grand cirque familial. Vingt ans après, il a épousé Délia Romanès, chanteuse et fille de musiciens tsiganes de Roumanie. Ils ont eu cinq enfants, dont quatre filles à qui Alexandre a appris l'acrobatie, la contorsion et à jongler. Avec Délia, ils ont remonté un petit cirque qu'ils ont baptisé "Romanès, cirque tsigane", et qui présente des numéros familiaux et musicaux qui n'ont rien d'ostentatoire, faits pour en mettre plein la vue. Le film raconte la vie au quotidien du clan qui tient coûte que coûte à préserver ce qui compte le plus pour eux, le droit d'être nomades et libres. Un combat difficile par les temps qui courent…
   « Le "paysage", comme ils disent pour "l’audiovisuel", a besoin des espèces vives et généreuses qui savent pousser sur les sols arides ou trop humides… Vivent les chardons et l’ortie qui, avec leurs piquants, font les plus belles fleurs et les meilleures soupes… » ?(Jacques Deschamps, texte écrit pour Sauvons le doc)

(Source :  HYPERLINK "http://www.centreimages.fr/" http://www.centreimages.fr) Séance en présence du réalisateur et d’Alexandre Romanès

Vendredi 7 octobre à 21h


LA PLACE,
documentaire de Marie Dumora (réalisation, écriture, photo) ; France, 2010, 1h50 – inédit.?Ingénieure du son : Aline Huber.?Production : Estelle Fialon, Les Films du Poisson.
?« Il faut que le cinéma agisse comme un bain de photo, un révélateur. J’ai vu cette beauté et j’ai envie de la montrer à mon tour. C’est juste, comme toujours au cinéma, une question de distance. À quelle place est la caméra ? À quelle place sont les spectateurs ? Cette question-là est fondamentale.?    Les gens ne m’attirent pas parce qu’ils sont dans la panade mais parce qu’ils sont drôles, beaux, courageux, fiers. Ils essaient de ne pas se trahir et se débattent parfois comme dans la mythologie ou la tragédie grecque et livrent des combats colossaux. Je filme des personnes qui sont des héros au sens grec du terme. » ?(Marie Dumora, propos recueillis par Franck Beauvais pendant la préparation de La Place)
?Synopsis par Les Films du Poisson :?   Dans les vignes aux pieds des Vosges, une poignée de gitans. Ils vivent là, de manière semi sédentaire, dans des caravanes ou des baraquements, sans commodité aucune. Et pourtant. Parasols de raphia rose qui bruissent au gré du vent, cages à colibri ornant fenêtres coquettes et auvents turquoise, arbres, fleurs, herbes folles et carcasses de voitures... le paradis en quelque sorte. Cet endroit - une ancienne déchetterie prêtée après la guerre par la ville de Colmar - ils l’ont assaini, défriché, et l'ont appelé « la Place », leur place. D’autres appellent ça un camp. En 2012, « la Place » sera rasée : une lutte de plus s'engage pour Mouni, Daisy, Zorro, Pesso, encadrée par Ramuntcho le pasteur et Ferganto, son aide de camp.
Propos de Marie Dumora : ?  « J’avais envie de raconter une sorte de paradis perdu, hors du monde, en marge et où cependant « ça marche ». (…) On ne rentre pas comme ça. Ils se protègent beaucoup de nous, des «gadjés», qui peuvent parfois être source d’ennuis. Un peu comme nous nous protégeons d’eux d’ailleurs. J’ai essayé d’être au plus près de mes raisons intimes de devoir tourner et puis  j’ai eu la chance de rencontrer Ramuntcho -un des personnages- qui tient un peu cette Place et qui a pris le risque de me faire confiance. Et puis d’autres. (…)?    Nous avons filmé sur plusieurs périodes. Aline Huber (ingénieure du son) a vraiment essayé de percevoir la partition sonore du lieu, très musicale : le vent, le train, les jeux des enfants, les hélicoptères. Tout ça s’imbrique et forme une partition forte, parce que c’est un lieu extrêmement organique, quelque chose que nous, dans les pierres de nos villes,  avons perdus depuis longtemps.  C’est de ça qu’est fait le lieu, c’est ce que j’ai vu en lui et ce que j’ai filmé. (…)?     Très vite, quand je suis arrivée là-bas, la question de la fin de ce mode de vie (semi-nomade, s’il faut le qualifier) s’est posée. J’aurais pu faire un film complètement différent sur la chronique d’une mort annoncée, plus journalistique, mais je trouvais dommage d’aller dans cette communauté manouche pour finalement nous filmer nous, encore, nos émissaires, nos manières de faire. Nous en avons débattu avec Estelle, la productrice. Il ne semblait pas intéressant de faire ce film-là. Certes le bonheur ne se raconte pas, mais l’enjeu était là, comme une gageure de cinéma. (…)?     Ce sont des gens qui vivent en France depuis longtemps et ont étés mêlés à notre histoire, souvent pour le pire : déportés, tués, puis enrôlés pendant la guerre d’Algérie  – que Ramuntcho a d’ailleurs désertée -  et ainsi de suite. ?     J’ai donc préféré les filmer avec leur humour, leur vitalité, leur manière d’être si solaire, leur dignité, leur élégance. Ces gens ont fait un choix, celui de leur liberté au prix fort : le dénuement pour beaucoup, pas d’eau courante, etc. Ce choix leur est de plus en plus difficile à tenir, car nous menons en Europe et ailleurs une politique de sédentarisation très forte. Un peu comme si nous savions ce qui est mieux pour les autres, comme si nous nous sentions menacés peut-être par un mode de vie que nous pensons libertaire, car il ne repose pas sur nos valeurs. Or, cette société a des règles, des codes, une culture, une foi, qui tiennent ces gens ensemble, vivants, le plus droit possible.?(Propos recueillis par Manon Guichard, Le Journal du réel # 7)
?Filmographie de Marie Dumora :?2001 Avec ou sans toi (réalisation et photo)?2004 Emmenez-moi (réalisation, scénario et photo)?2009 Je voudrais aimer personne (réalisation et photo ; filmé entre Mulhouse et Colmar) ?Séance en présence de la réalisatrice.


Samedi 8 octobre à 21h

LATCHO DROM documentaire de Tony Gatlif (réalisation et scénario) ; France, 1992, 1h43.
Image : Eric Guichard.
Montage : Nicole Berckmans.
Ingénieur du son : Nicolas Naegelen.
Direction artistique : Denis Mercier.
Assistant réalisateur : Alexandre Gavras.
Conseiller musical : Alain Weber.
Avec : Tchavolo Schmitt, Margita Makulová, La Caíta…
Langues : français, romani, turc, slovaque, rajasthani, hongrois, arabe, espagnol.

Prix Un Certain Regard au Festival de Cannes (1993).

A la question Pourquoi filmez-vous ?, en 2010 :
   « Je ne sais pas. A part peut-être Latcho Drom et Liberté que j'ai fait pour casser les préjugés sur la population gitane. Je n'essaie pas de changer le monde d'aujourd'hui car c'est impossible, comment veux-tu redresser un arbre qui pousse de travers ? Par contre, ces films sont faits pour les générations futures, pour changer les préjugés de nos enfants. »

A propos du film :
   Il s’agit du second volet du « triptyque tsigane », ainsi que le nomme Tony Gatlif, entre Les Princes et Gadjo Dilo. Tsigane lui-même, le cinéaste se dira cependant fasciné par les hommes et les femmes qu’il rencontre et qu’il filme. Dans un entretien daté de 2002, Gatlif affirme avoir enregistré un moment culturel menacé, parce que la transmission ne se fait plus, parce que les jeunes ne s’y retrouvent plus : Latcho Drom serait alors un témoignage de ce qui va disparaître, la trace historique d’une mémoire collective qui ne passe pas par l’écriture. Sans mots dits, mais empli de chants, ce film s’adresse « aux Gitans comme aux non-Gitans ».
   Le tournage de Latcho Drom (« Bonne route », souhait crucial pour l’itinérant), aura suivi des chemins variés, et comme dans un « rêve » selon Gatlif : Espagne, France, Slovaquie, Hongrie, Roumanie, Turquie, Egypte, Inde. Au rythme qui s’envole essaient de coller les images de voies qui ne sont pas des sentiers battus : un cheval monté file en forêt, des arbres défilent en alternance avec une voie ferrée que croisent des oiseaux libres de ne pas suivre les itinéraires tout faits. Le montage s’efforce de suivre les mélodies,  et c’est un défi lorsque le violoniste s’élance. Filmer ces musiques, c’est épouser le tempo des doigts sur l’instrument et des corps en mouvement. Et la caméra aussi se meut : elle s’élève pour mieux donner à voir et entendre, elle suit un petit garçon témoin et guide.
   Partout, des routes, donc, et qui commencent aux rues que l’on franchit : des itinéraires nombreux, qui mènent à des ailleurs tous profondément « là ». Si les regards et les esquisses d’histoires se multiplient, c’est dans une unité variée de lieux et de traits. En un mot : une culture – ensemble l’on chante, ensemble l’on danse, ensemble l’on vit. Les voix, les visages sont sublimés dans le souvenir des persécutions (« D’Hitler à Franco nous avons été les victimes de leurs guerres », chante La Caíta) comme dans l’énergie du présent filmé. Latcho Drom est une arche qui navigue sans frontières ni d’espace ni de temps.

   « Il y a toujours une route dans les films de Tony Gatlif. Une route qui ne mène nulle part. Pour aller, simplement. Parce qu'il est gitan, d'origine, et que ses films racontent toujours l'histoire de quelques paumés qui avancent, vaille que vaille, ou restent en rade, sur le bord de la route. Ceux de La Terre au ventre (quatre femmes dans une ferme pendant la guerre d'Algérie), de Rue du départ (des marginaux en bordure d'un périphérique), de Pleure pas my love, où un jeune homme fonce sur sa moto parce que la route, croit-il, conduit de l'autre côté de la vie : vers le cinéma. (…) Le voyage part du berceau millénaire du peuple gitan, au nord-ouest de l'Inde, et s'achève devant de grands ensembles modernes d'un monde dit civilisé. Au départ, une route invisible, enfouie dans les sables du désert. Seule la main de l'homme y dépose ses repères. Et Gatlif filme ces gestes silencieux, qui tracent des signes éphémères ou travaillent la terre. Puis les corps se reposent et, dans des oasis, se préparent à la fête. Car Latcho drom est aussi, et surtout, une fête. Ininterrompue. Chants, danses, préparatifs, maquillages, répétitions, improvisations : la route invisible de Tony Gatlif prend forme dans l'euphorie de toutes les musiques. Autour : la misère ; mais pour avancer : la joie, coûte que coûte. Nous traversons alors avec légèreté les paysages. Nous apercevons les petits boulots que chacun exécute, pour survivre. Nous prenons part à l'installation des rites, à la réunion des groupes. Mais ce que nous offre Latcho drom, c'est l'espoir d'un peuple que la musique célèbre sans cesse. (…) Joie visible des hommes et des femmes célébrant ensemble leur communauté et leur passion de vivre. Douleur d'être chassés à tout jamais, sans raison, de la société des hommes. Une vieille femme chante, d'une voix tremblante. La caméra glisse sur son visage fatigué, puis sur son bras, marqué d'un numéro. La route passe aussi par Auschwitz. Mais, entre l'ivresse des réunions (dont le point culminant est peut-être la fête religieuse, tous les peuples confondus, ensemble pour célébrer la Vierge) et la persécution, Latcho drom ne se dépare pas d'une certaine fierté. Les plus misérables y sont des êtres droits, prêts à accueillir d'autres solitaires. Sur le quai d'une gare, un petit orchestre tsigane réconforte un enfant et sa mère. Comme s'il n'avait été là que pour ça. Et les visages s'offrent à la caméra malgré le dénuement le plus extrême. La force de Latcho drom, c'est l'absence de compassion du cinéaste pour ceux qu'il filme. Ni psychologie ni discours. Il fait corps avec eux. De même, Latcho drom, ni fiction ni documentaire, est un film marginal. Précisément. Heureusement. Quand la caméra quitte enfin la route, elle s'élève, abandonnant quelques femmes dans un paysage désolé. Elles chantent encore, mais d'une voix écorchée, criant leur droit de vivre, elles aussi, tout autant qu'on laisse vivre les chiens. Car la fierté ne peut pas toujours contenir la colère. Devant elles : un horizon d'immeubles vides que nous venons de voir murer. Les vagabonds n'y trouveront pas refuge. Bonne route ? Le cœur se serre. Il le faut bien, la trouver bonne. Car, au fond, chacun sait que c'est une route d'exclusion, d'abandon, de solitude, que seule la musique, finalement, permet de supporter en attendant la mort. »
(Philippe Piazzo, Télérama, n° 2286, novembre 1993,)

« Pour moi, les Tsiganes, ce sont des gens qui résistent, qui ne cèdent sur rien. J'ai été frappé en découvrant ces anarchistes cent pour cent qui ne craignent rien ni personne. Rejetés, ils ont fait le vide autour d'eux. Dans ce village isolé, où même les chevaux ont du caractère et mordent, personne ne prend le risque d'entrer. Sauf les flics, mais ils ne s'y aventurent qu'avec des chiens... »
(Tony Gatlif)

Séance en présence du réalisateur. Débat animé par Dominique Chansel

Dimanche 9 octobre à 18h30 : une image de la Hongrie postcommuniste  


DISTRICT ! (Nyócker!),
film d’animation de Aron Gauder (Hongrie, 2004, 1h25).?Scénario de Máriusz Bari, Viktor Nagy, László Jakab Orsós, Erik Novák (producteur).?Animateurs : Eva Mandula, Kincso Palotas (monteur), Gergo Kozma, Melinda Nyulasz, Sandor Biro, Györgyi Palfianita Niklesz, Tamas Horvarth. Conception graphique : Emese Toth. Chef décorateur : Igor Boka.?Musique : Ludditák, L.L. Junior, Dj Mango, Dj Dermot, Ogly G., Copycon, Secretman, Ganxta Zolee, Kamikaze, Spacecafé.?Distribution : L.L. Junior (Ricsi Lakatos), Laszlo Szacsvay (Guszti Lakatos), Gyozo Szabo (Karoly Csorba), Casba Pindroch (Beluska), Gabor Csöre (Simon Csorba / Chen).?Cristal du long métrage au Festival d'Annecy (2005). ?Synopsis :?   Lutte de clans dans un ghetto de Budapest. Les habitants de la Zone 8, connue localement comme "Da 8", ont grandi au sein de tensions entre ethnies permanentes : Hongrois de souche, Tsiganes, Arabes, Chinois, Américains, Allemands... Les rivalités entre familles sont leur lot quotidien. Pourtant, Ricsi, le plus jeune du clan tsigane des Lakatos essaie de trouver une manière d'apaiser la famille roumaine des Csorba, et plus particulièrement de s'attirer les faveurs de leur fille, la belle Julika. Il réalise bien vite que seul l'argent pourra leur apporter la paix, et que seul le pétrole pourra leur apporter l'argent... jusqu'à  éveiller l'attention du G8…?A propos du film :?    Le cinéma hongrois récent bouscule volontiers ses spectateurs : lors de la sortie de Taxidermia (György Pálfi, 2006), la critique hésitait entre la sidération esthétique produite par des images particulièrement insolites et l'embarras face à ce que l'on nomme parfois le mauvais goût. Or, c'était bien l'histoire nationale qui se voyait interrogée à travers une histoire et des personnages improbables… Les qualités des plus ou moins jeunes réalisateurs de Budapest (Tarr, Fliegauf, Gárdos…) sont aujourd'hui connues : image très travaillée, scénarios ambitieux, atmosphères puissantes, désir de déstabiliser. ?    C'est aussi dans ce contexte créatif qu'il faut voir District ! : satire et provocation, certes, mais aussi combinaison innovante de techniques d'animation. Le dessin à la main et une photo retouchée 2D / 3D, un fort soutien de la bande-son. Un peu comme pour Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008), il s'agit de trouver des solutions originales et pas trop onéreuses (voir à cet égard la courte liste d'animateurs), tout en maintenant de vraies exigences scénaristiques. En l'occurrence, ce premier long métrage d'Aron Gauder, qui travaille aussi dans le documentaire ou pour le Musée National, s'appuie sur une série éponyme diffusée par la télévision hongroise. ?   Autre intérêt, aussi musical que socio-linguistique, le "foisonnement de dialogues dans de multiples langues" (Eithe O'Neill), qui contribue au  rythme particulièrement enlevé, presque frénétique, du film. Le "rap gitan", ici largement mobilisé, s'inspire certes de modèles américains vus à la télévision, mais "de manière très originale", ainsi que le souligne Aron Gauder dans le dossier de presse. De la même façon, s'il y a dans District! de possibles échos aux caricatures de South Park, il s'agit ici du quartier 8 qu'à Budapest tout le monde connaît, une sorte de "légende urbaine" dont le melting-pot reflète une société européenne contemporaine. Se voient alors posées les complexes questions de la diversité, mais aussi de l'hybridation artistiques et communautaires

"Si District !, à l'évidence, représente une voix nouvelle dans l'espace politique des représentations ethniques, le film demeure conservateur quant à un certain imaginaire masculin et national. Les femmes, souvent, restent en arrière-plan et relèvent de stéréotypes (mères, prostituées…) à l'exception du duo des Ludditák. (…) Finalement, le film complique toutes les représentations ethniques, en les donnant à voir, en les déplorant, en les rendant exotiques et en s'en moquant tout à la fois. Il montre du doigt la fragile unité de l'Etat post-socialiste, (…) tout comme un capitalisme international manipulant plus efficacement  des nationalismes que les appels venus d'en haut concernant la pureté de la langue et l'amour de la patrie."? (Imre Anikó, University of Southern California, Kinokultura, 2008 – traduction de l'anglais) ?   "En Hongrie, les plus de 16 ans ont fait un triomphe à cette version délirante de Roméo et Juliette, alias Ritchie et Julie, qui tentent de filer le grand amour dans un quartier de Budapest où s'étripent prostituées, macs, flics et autres paumés. Avec leurs corps en 2D, pleins de protubérances et de trous noirs, et leurs visages en 3D, découpés dans des photos retouchées, les personnages dégagent une profondeur inquiétante. A la fois fluides et violents, ils ondulent avec rage sur un scénario ahurissant d'originalité, pour ne pas dire follement improbable. Histoire de s'enrichir, les jeunes du ghetto remontent le temps direction la préhistoire, où les mammouths, c'est bien connu, se transforment en puits à pétrole une fois recouverts de shampoing ! Plus tard, on croise Bush, Poutine ou Chirac, qui bombardent Bucarest au lieu de Budapest, afin de récupérer quelques pétrodollars. Pour donner un peu de liant à ce fascinant foutoir, la bande-son rassemble le meilleur du hip-hop hongrois, et précise les pensées des héros avec une verdeur corrosive." ?(Marine Landrot, Télérama, n° 2933, avril 2006)
?Débat avec Michael Stewart et Kata Horvath (anthropologues).

Lundi 10  octobre : Hongrie, Russie/URSS, France.

14h00
LA PIERRE LANCEE (Feldobott kö), fiction de  Sándor Sára ; Hongrie, 1968, 1h31, noir et blanc.?Studio n° 3 de MAFILM.?Scénario : Sándor Csoóri, Ferenc Kósa, Sándor Sára.?Musique : András Szöllösy.?Décors : László Duba?Distribution : Lajos Balázsovits (Balázs), Todor Todorov (Ilias, le jeune Grec), János Pásztor (le père), Katalin Berek (la mère), József Bihary (le grand-père), Nadesda Bihary (Irini), László Bánhidy (Tonton János).
Sélectionné au Festival de Cannes 1968 (annulé).
Synopsis :?   Budapest, 1950. Balázs Pásztor, fils d’un cheminot, se présente à l’examen d’admission à l’Ecole Supérieure de Cinéma. Mais comme son père a été arrêté sous une fausse accusation, il est refusé. Il accepte un poste de géomètre. Dans son travail, il se lie d’amitié avec un couple de réfugiés grecs, Ilias et Irini. L’homme, un ancien partisan, d’une honnêteté rigoureuse, devient un modèle pour Pásztor. Ils travaillent à l’aménagement d’un centre de hameaux dans la Grande Plaine. C’est l’époque où les coopératives sont imposées par la force et les villageois, exaspérés, assomment Ilias à la suite d’un malentendu. Balázs s’engage dans un autre travail où il est témoin de l’humiliation d’une communauté tsigane. Il y fait des photos avec lesquelles il repart pour passer  l’examen d’admission à l’Ecole Supérieure. ?(Source : Le Cinéma hongrois, ?sous la direction de Jean-Loup Passek, Centre Pompidou, 1979).
?A propos du film et de son époque :?   Ce film s’inscrit dans une époque bien particulière de la cinématographie hongroise, celle des Sans-espoir de Miklós Jancsó (1965), des Jours glacés d’András Kovács (1966) et des Dix mille soleils de Ferenc Kósa (1967). Ce dernier, retrouvant aussi  Sándor Csoóri, contribue au scénario de La Pierre lancée, laissant ici la place de réalisateur à son opérateur, Sándor Sára. On ne s’étonnera pas qu’une même équipe affiche de nouveau les mêmes préoccupations, c’est-à-dire la vision critique, éventuellement lyrique, de l’histoire récente de la Hongrie. Jean-Pierre Jancolas (op. cit.) a pu parler de « Grand Atelier », centre d’une Renaissance artistique qui voit émerger des œuvres formellement très différentes. Si Jancsó est plus visionnaire et Kovács plus moraliste, le « tournant de 1963 » s’incarne d’abord dans la génération des Studios Béla Balázs, nouveau cadre de travail permis par un Etat soucieux de son image de marque en Occident. Mais au-delà de ces possibilités institutionnelles, le discours, lui, s’inspire de ce que disent les films des Nouvelles Vagues européennes, polonaise et italienne notamment, française parfois.
   Dans La Pierre lancée, le réquisitoire anti-stalinien ne fait aucun doute, et le film, qui sort en France en 1970, sera d’abord vu sous cet angle. Plus précisément, ce sont les années précédant 1956, et notamment les quatre années qui vont de 1949 à l’été 1953 (le « nouveau programme de gouvernement ») qui sont ici évoquées, comme dans nombre d’autres films hongrois. L’intérêt porté ici aux minorités marque la singularité de La Pierre lancée.?   L’itinéraire individuel d’un personnage témoin de la condition des immigrants et des Tsiganes dans son pays a bien sûr valeur de symbole, mais c’est avant tout un regard douloureux, en partie autobiographique d’ailleurs, qui s’exprime. On n’est pas si loin de la démarche de Cantate (1962), l’un des premiers Jancsó, qui faisait voyager un jeune médecin trop sûr de lui et du temps présent de la capitale jusqu’à son village natal bien oublié. Il était alors obligé de reconnaître la compétence d’un vieux chirurgien qu’il croyait dépassé et le courage d’un père avec lequel il peine à parler. Une séquence enchâssée, sous couvert de film dans le film, faisait aussi très nettement allusion à la communauté juive et à des persécutions pas si lointaines… Le propos de Sándor Sára est cependant ici plus frontal, jusque dans la très explicite mise en abyme.?   C’est bien « le présent et le passé d’une société » (J.-P. Jancolas) qui sont ici scrutés, dans un style qu’on a pu juger « hiératique » (Yvonne Baby, dans Le Monde) en raison du noir et blanc et de la diction très marqués. Or, il s’agit de donner à voir les souffrances d’un peuple qu’on ne veut pas, ou plus, définir ici trop abstraitement : ces minorités, et ces Tsiganes donc, sont, comme le protagoniste au nom banal et symbolique, des Hongrois, rendus visibles par le film. On peut alors penser, encore, à Jancsó qui voulait de film en film « savoir comment sont les Hongrois », nécessaire examen de conscience qui permettrait de devenir « enfin un peuple adulte ».
Le réalisateur, Sándor Sára :?   C’est d’abord un grand opérateur, largement responsable de la puissance visuelle des Dix mille soleils, et qui plus tard travaillera avec István Szabó. La première minute, sorte de pré-générique, donne le la de La Pierre lancée : un montage photo subtilement mémoriel, entre intimité et Histoire, alterne visages jeunes et vieux et vastes plaines, et des chevaux comme chez Kósa et Jancsó. Des photos en train de sécher, tant elles sont imbibées de présent, clôtureront le film. Le protagoniste court, écoute, regarde : un peu plus qu’« ego imaginaire » (Milan Kundera) pour le cinéaste, Balázs sera notre guide et ses yeux grand ouverts, les nôtres. ?   Sára avait réalisé, en collaboration avec István Gaál, un court métrage intitulé Tsiganes (Cigányok, 1962), qui tenait du constat et du  plaidoyer. Il n’est pas alors surprenant que son premier long métrage témoigne de nouveau d’une préoccupation originale, et à certains égards, « courageuse » (J.-P. Jancolas). On a même pu voir dans la simplicité et la franchise de ses personnages de Tsiganes « le point de vue de Sára lui-même » (Mira et Antonin Liehm, Les Cinémas de l'Est, 1989). Cette posture s’avère d’autant plus intéressante que le titre souligne bien l’attachement du cinéaste à sa terre, puisqu’il se réfère au poète patriote et critique Endre Ady :
    « La pierre que tu lances retombe sur terre… »? 
Débat avec Jean-Yves Potel (historien) et Michael Stewart (anthropologue), sous réserve.

   « Je ne sais pas. A part peut-être  HYPERLINK "http://www.telerama.fr/cinema/films/latcho-drom,27337,critique.php" Latcho Drom et Liberté que j'ai fait pour casser les préjugés sur la population gitane. Je n'essaie pas de changer le monde d'aujourd'hui car c'est impossible, comment veux-tu redresser un arbre qui pousse de travers ? Par contre, ces films sont faits pour les générations futures, pour changer les préjugés de nos enfants. »



Lundi 10  octobre : Hongrie, Russie/URSS, France.

14h00
LA PIERRE LANCEE (Feldobott kö), fiction de  Sándor Sára ; Hongrie, 1968, 1h31, noir et blanc.?Studio n° 3 de MAFILM.?Scénario : Sándor Csoóri, Ferenc Kósa, Sándor Sára.?Musique : András Szöllösy.?Décors : László Duba?Distribution : Lajos Balázsovits (Balázs), Todor Todorov (Ilias, le jeune Grec), János Pásztor (le père), Katalin Berek (la mère), József Bihary (le grand-père), Nadesda Bihary (Irini), László Bánhidy (Tonton János).
Sélectionné au Festival de Cannes 1968 (annulé).
Synopsis :?   Budapest, 1950. Balázs Pásztor, fils d’un cheminot, se présente à l’examen d’admission à l’Ecole Supérieure de Cinéma. Mais comme son père a été arrêté sous une fausse accusation, il est refusé. Il accepte un poste de géomètre. Dans son travail, il se lie d’amitié avec un couple de réfugiés grecs, Ilias et Irini. L’homme, un ancien partisan, d’une honnêteté rigoureuse, devient un modèle pour Pásztor. Ils travaillent à l’aménagement d’un centre de hameaux dans la Grande Plaine. C’est l’époque où les coopératives sont imposées par la force et les villageois, exaspérés, assomment Ilias à la suite d’un malentendu. Balázs s’engage dans un autre travail où il est témoin de l’humiliation d’une communauté tsigane. Il y fait des photos avec lesquelles il repart pour passer  l’examen d’admission à l’Ecole Supérieure. ?(Source : Le Cinéma hongrois, ?sous la direction de Jean-Loup Passek, Centre Pompidou, 1979).
?A propos du film et de son époque :?   Ce film s’inscrit dans une époque bien particulière de la cinématographie hongroise, celle des Sans-espoir de Miklós Jancsó (1965), des Jours glacés d’András Kovács (1966) et des Dix mille soleils de Ferenc Kósa (1967). Ce dernier, retrouvant aussi  Sándor Csoóri, contribue au scénario de La Pierre lancée, laissant ici la place de réalisateur à son opérateur, Sándor Sára. On ne s’étonnera pas qu’une même équipe affiche de nouveau les mêmes préoccupations, c’est-à-dire la vision critique, éventuellement lyrique, de l’histoire récente de la Hongrie. Jean-Pierre Jancolas (op. cit.) a pu parler de « Grand Atelier », centre d’une Renaissance artistique qui voit émerger des œuvres formellement très différentes. Si Jancsó est plus visionnaire et Kovács plus moraliste, le « tournant de 1963 » s’incarne d’abord dans la génération des Studios Béla Balázs, nouveau cadre de travail permis par un Etat soucieux de son image de marque en Occident. Mais au-delà de ces possibilités institutionnelles, le discours, lui, s’inspire de ce que disent les films des Nouvelles Vagues européennes, polonaise et italienne notamment, française parfois.
   Dans La Pierre lancée, le réquisitoire anti-stalinien ne fait aucun doute, et le film, qui sort en France en 1970, sera d’abord vu sous cet angle. Plus précisément, ce sont les années précédant 1956, et notamment les quatre années qui vont de 1949 à l’été 1953 (le « nouveau programme de gouvernement ») qui sont ici évoquées, comme dans nombre d’autres films hongrois. L’intérêt porté ici aux minorités marque la singularité de La Pierre lancée.?   L’itinéraire individuel d’un personnage témoin de la condition des immigrants et des Tsiganes dans son pays a bien sûr valeur de symbole, mais c’est avant tout un regard douloureux, en partie autobiographique d’ailleurs, qui s’exprime. On n’est pas si loin de la démarche de Cantate (1962), l’un des premiers Jancsó, qui faisait voyager un jeune médecin trop sûr de lui et du temps présent de la capitale jusqu’à son village natal bien oublié. Il était alors obligé de reconnaître la compétence d’un vieux chirurgien qu’il croyait dépassé et le courage d’un père avec lequel il peine à parler. Une séquence enchâssée, sous couvert de film dans le film, faisait aussi très nettement allusion à la communauté juive et à des persécutions pas si lointaines… Le propos de Sándor Sára est cependant ici plus frontal, jusque dans la très explicite mise en abyme.?   C’est bien « le présent et le passé d’une société » (J.-P. Jancolas) qui sont ici scrutés, dans un style qu’on a pu juger « hiératique » (Yvonne Baby, dans Le Monde) en raison du noir et blanc et de la diction très marqués. Or, il s’agit de donner à voir les souffrances d’un peuple qu’on ne veut pas, ou plus, définir ici trop abstraitement : ces minorités, et ces Tsiganes donc, sont, comme le protagoniste au nom banal et symbolique, des Hongrois, rendus visibles par le film. On peut alors penser, encore, à Jancsó qui voulait de film en film « savoir comment sont les Hongrois », nécessaire examen de conscience qui permettrait de devenir « enfin un peuple adulte ».
Le réalisateur, Sándor Sára :?   C’est d’abord un grand opérateur, largement responsable de la puissance visuelle des Dix mille soleils, et qui plus tard travaillera avec István Szabó. La première minute, sorte de pré-générique, donne le la de La Pierre lancée : un montage photo subtilement mémoriel, entre intimité et Histoire, alterne visages jeunes et vieux et vastes plaines, et des chevaux comme chez Kósa et Jancsó. Des photos en train de sécher, tant elles sont imbibées de présent, clôtureront le film. Le protagoniste court, écoute, regarde : un peu plus qu’« ego imaginaire » (Milan Kundera) pour le cinéaste, Balázs sera notre guide et ses yeux grand ouverts, les nôtres. ?   Sára avait réalisé, en collaboration avec István Gaál, un court métrage intitulé Tsiganes (Cigányok, 1962), qui tenait du constat et du  plaidoyer. Il n’est pas alors surprenant que son premier long métrage témoigne de nouveau d’une préoccupation originale, et à certains égards, « courageuse » (J.-P. Jancolas). On a même pu voir dans la simplicité et la franchise de ses personnages de Tsiganes « le point de vue de Sára lui-même » (Mira et Antonin Liehm, Les Cinémas de l'Est, 1989). Cette posture s’avère d’autant plus intéressante que le titre souligne bien l’attachement du cinéaste à sa terre, puisqu’il se réfère au poète patriote et critique Endre Ady :
    « La pierre que tu lances retombe sur terre… »? 
Débat avec Jean-Yves Potel (historien) et Michael Stewart (anthropologue), sous réserve.

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16h 30
LES TSIGANES MONTENT AU CIEL  Tabor ukhodit v nebo), fiction de Emil Loteanou ; URSS, 1976, 1h41.?Scénario : Emil Loteanou, d’après Gorki, notamment le récit Macare Tchudra.?Photographie : Sergueï Vronski.?Son : Mark Bronchtein.?Décors : Felix Yassioukevitch.?Costumes : Mikhaïl Antonian.?Musique : Evgueni Doga ; orchestre symphonique du Bolchoï.?Chorégraphie : Pavel Andrejchenko.?Distribution : Grigore Grigoriu (Loiko Zobar), Svetlana Toma (Rada), Barasbi Mulayev (Makar Chudra), Borislav Brondukov, Ivan Chkouria, Serdjou Finiti, Pavel Andreitchenko, Lialia Tchernaia.
Prix de la meilleure réalisation au Festival de San Sebastian (1976).?Premier prix à Belgrade et Prague (1977).
Synopsis :?   L'action se déroule au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle dans une province de Bessarabie non loin de l'Empire austro-hongrois. Quatre tsiganes galopent dans les montagnes : ce sont des voleurs de chevaux. Ils concluent avec un riche marchand une transaction fondée sur la dette d’honneur : la ruse du propriétaire s’incline là devant le magnétisme de Zobar, le chef des voleurs. Au cours d’une expédition, les tsiganes sont surpris et poursuivis par l’armée austro-hongroise : trois d’entre eux meurent sous la mitraille impitoyable des soldats. Zobar, blessé, parvient à leur échapper et tombe épuisé dans un champ. Une belle et mystérieuse tsigane surgit mystérieusement dans la broussaille, guérit Zobar avec de « la poussière de lune », et disparaît. Zobar rentre au camp, retrouve les siens, mais il est hanté par le souvenir de la magicienne… ?(source : www.kinoglaz.fr)? ?A propos du film :?   On a parfois jugé cette œuvre excessivement pittoresque, peut-être en raison des chorégraphies particulièrement colorées qui pourraient évoquer au spectateur actuel les effets lyriques et mélodramatiques de Bollywood. Mais c’est d’abord une réalisation assez caractéristique des années 1970 qui frappe : la reine des gitans, jeune fille « libre », a quelque chose de hippie, et les mouvements de caméra (travellings optiques, grue) accentuent l’animation constante de scènes volontiers dansées et musicales. Si les teintes vives et multiples s’inscrivent bien dans un certain cinéma soviétique semblant redécouvrir quelques minorités et leurs traditions, le film s’avère plus classiquement narratif qu’une œuvre de Paradjanov auquel l’on pense parfois. ?   Formé au VGIK, Emil Loteanu a certes recruté pour son film des Tsiganes, mais aussi des comédiens russes, roumains ou hongrois… pour des rôles importants : ainsi Svetlana Toma est-elle une actrice des studios Moldova depuis dix ans. Cette dimension composite se voit renforcée par le choix des lieux de tournage : les Carpates, près de Vinogradovo (actuelle Ukraine, à la frontière hongroise) et Vilnius pour les scènes de rue (la calèche). Nature et culture, c’est tout un : l’homme et le cheval semblent partager une même fierté et tendre à la même indépendance dans le paysage… et des fleurs ornent les oreilles des juments comme les chevelures féminines. Le nomade passe dans le cadre comme un souffle, vent dans les robes et les voiles, haleines en hiver, nuages fugitifs de ces pipes que tous fument. Toutes sortes de sensualité trouvent leur place dans cet univers. ?   Le film apparaît donc, pour l’essentiel, centré sur les aspects culturels de la vie tsigane, risquant parfois de relever du  « stéréotype de la caravane » (Elena Gabor). Vexations et persécution, cependant, sont pointées du doigt, récurrentes et incarnées par un marchand ou la police. Dans ce contexte répressif et intolérant, un amour sera d’autant plus fort qu’une force tragique paraîtra constamment le menacer. Les issues qui restent sont alors la mort, ou le merveilleux, la magie conçue d’un contact singulier avec les créatures vivantes et les éléments. Jusque dans la ville, le regard d’une tsigane peut stopper, un temps du moins, deux chevaux pourtant pris dans l’élan violent qu’impose le notable incapable de comprendre ces deux êtres qui ne sont pas faits pour le joug.
Avec Charles Urjewicz (historien, Inalco) et Dominique Chansel.


21h

JIMMY RIVIERE, fiction de Teddy Lussi Modeste ; France, 2011,1h40.
Scénario : Teddy Lussi Modeste et Rebecca Zlotowski.
Photographie : Claudine Natkin.
Montage : Albertine Lastera.
Son : Antoine Corbin, Julien Ngo Trong et Mélissa Petitjean.
Musique : Rob.
Décors : Citronelle Dufay.
Costumes : Caroline Tavernier.
Distribution : Guillaume Gouix (Jimmy Rivière), Béatrice Dalle (Gina), Hafsia Herzi (Sonia), Serge Riaboukine (José), Pamela Flores (Becka), Jacky Patrac (Ezechiel), Canaan Marguerite (Mario)…

      "Je ressentais comme un besoin de filmer ma communauté, c'était lié à mon désir de cinéma. Partir de ce désir-là pour montrer quelque chose qui concerne tout le monde. Filmer la communauté, et le monde à partir d'elle. Le film ne revendique, ni ne dénonce rien, mais il est politique dans le sens où je choisis de raconter une histoire universelle avec un personnage de gitan."
 (Teddy Lussi Modeste, Nice-Matin, 7 mars 2011)
Synopsis :
     Il est pâle et tout de blanc vêtu, Jimmy le gitan. Aujourd'hui, c'est son jour : dans un lac, non loin des roulottes, son pasteur va le baptiser. Pentecôtiste, qu'il va devenir. Car Jimmy a fini par ouvrir son cœur et Jésus l'a terrassé, l'a brisé, l'a envahi. Il l'a délivré de sa vie d'avant : ses chicanes incessantes, ses soûleries répétées. Et puis la chasse aux filles... Le voilà pur, désormais, délivré de toutes les passions. Prêt à croire en Jésus, en ce pasteur qui veut voir en lui son successeur, en ses frères et sœurs qui, avant lui, ont connu la révélation... Sauf que tout ça, c'est faux, archi faux. Pur, lui ? Tu parles... La boxe le tient toujours : plaisir fou de se retrouver sur un ring, rage de donner des coups et d'en prendre pour mieux les rendre... Et cette fille, aussi, avec qui il a rompu, mais qui s'accroche, exaspérée d'avoir été lâchée pour Jésus : plus elle gueule, plus elle l'engueule, et plus il a envie d'elle...
(Pierre Murat, Télérama, mars 2011)


Propos de Teddy Lussi Modeste :
    "Au départ, il y avait simplement l'idée de raconter l'histoire de quelqu'un qui se sent étranger à sa famille et à sa communauté et de comment il va négocier son appartenance. En quelque sorte, je voulais montrer comment on peut appartenir tout étant différent à sa propre communauté. Je suis aussi un voyageur et j'ai voulu placer cette histoire dans un milieu que je connais bien, dont je connais les règles. La question de la foi, de la spiritualité est venue après, car en ce moment c'est une question très importante pour le voyageurs en France : la moitié se sont convertis au pentecôtisme alors que l'autre moitié est restée catholique. En plus, il s'agit d'un mouvement évangélique, qui veut porter la bonne nouvelle aux autres voyageurs, par exemple venant de la Belgique, de l'Italie ou de l'Espagne.
     Quant à la boxe, passion du protagoniste, c'est une question plus personnelle voire familiale, car mon père est boxeur et entraîneur. (…)
      Jimmy est un personnage qui aimerait se conformer: il aimerait tout simplement être comme les autres jeunes de sa communauté. Sauf qu'il se rend compte qu’il est attiré par l’extérieur, sa place ne lui suffit pas. Et ça, c'est aussi une question plus générale où tout le monde peut se retrouver : est-ce que dans notre famille, dans notre communauté tout est à apprendre ou bien y a-t-il des choses avec lesquelles il faut négocier ? Tout au long du film, Jimmy va travailler à ses questions, jusqu'à trouver une place dans sa communauté. (…)
   Pour moi, il était très important de représenter dans le film à la fois le cercle de la famille de Jimmy, de la communauté des voyageurs, mais aussi la communauté républicaine, la société française dans son ensemble. Dans une scène, Jimmy est au café avec sa copine et des amis (dont une d'origine africaine, l'autre maghrébin, etc.) : des jeunes qui représentent la France d’aujourd’hui. Et là l'expression “Pauvre France” par un de ces jeunes, est en réalité un hommage à cette France multiculturelle que j'aime bien car elle se construit, elle cherche son identité et c'est aussi aux gitans de faire évoluer son identité. La question du racisme est aussi présente dans le film, lorsqu'il est question d'un terrain pour une rencontre spirituelle dont le Préfet nie l'utilisation aux voyageurs. (…)
   Je pense avoir eu beaucoup plus de chances en vivant en France qu'en vivant en Roumanie par exemple. Je pense que la France a permis à quelqu'un comme moi, qui vient d'un milieu où il n'y avait pas de cinéma, pas de culture au sens livresque ou scolaire, d'avoir accès à tout ça. Je pense donc qu'il faut construire ce parcours aussi dans les autres pays européens. Jimmy Rivière n'est pas un film politique car je ne fait pas l’éloge des voyageurs, mais j'ai fait le choix de raconter une histoire qui concerne tout le monde, avec un gitan comme protagoniste. (…)
   Dans le film, on voit bien que l'émancipation vient des femmes, que ce soit la copine, la sœur, la mère... tous ces personnages féminins permettent à Jimmy de se libérer, de s'émanciper. Notamment Sonia (Hafsia Herzi, actrice dans La Graine et le Mulet, voix dans Le Chat du Rabbin), la copine de Jimmy qui se rend compte qu'il n'est pas avec elle seulement pour une relation de désir, mais aussi d'amour, et c'est ça qu'il doit accepter aussi.
(Source : Cafebabel.com)

Réception critique :  "Un premier film original, stylisé, affranchi des guitares à la Gipsy Kings, où l'eau et la forêt jouent un rôle initiatique, un film âpre, rythmé comme un chaos, entre lyrisme et mélancolie."
(Jean-Luc Douin, Le Monde, 9 mars 2011)
"Alléluia : le cinéma français a trouvé son Nicholas Ray, ou son Elia Kazan (…) Les gens du voyage ne voyagent plus, plus rien n’est comme avant, le temps des mythes est terminé, et l’on ne peut ménager la chèvre et le chou. A force de refuser de choisir, d’être au four et au moulin, Jimmy va tout gâcher.
     C’était écrit : Jimmy Rivière est un film de loser, il est déjà trop tard. Mais, et c’est là que Lussi-Modeste a en lui quelque chose de ces cinéastes des perdants américains des années 50, la lose sera magnifique. (…)
     Doucement, de manière éclatée, sans rien mâcher par des dialogues explicatifs, Lussi-Modeste nous fait découvrir le monde mouvementé de Jimmy Rivière, son Johnny Guitar à lui"
(Jean-Baptiste Morain, Les Inrockuptibles)

    "La force de ce premier long métrage, c'est de se transformer sans cesse, au gré de son héros qui doute, qui dérape. Presque réaliste, d'abord, lorsqu'il observe avec ferveur le monde des « voyageurs » dont il est issu, Teddy Lussi-Modeste change de style par saccades. Lorsque, dans le noir d'une forêt, Jimmy retrouve la fille qu'il aime, on flirte avec le conte fantastique. Alors que dans la confession inattendue de la sœur de Jimmy, on bascule dans le mélo - le vrai, le beau, celui qui, en révélant des destins fracassés, touche au cœur...
       Le réalisateur a eu de la chance : pour ce film où il devait coller à son personnage, ne le lâcher à aucun moment, faire de ses errances, de ses incertitudes le cœur même de l'action, il a trouvé un acteur de rêve. On avait entrevu Guillaume Gouix dans Copacabana, de Marc Fitoussi (en clodo), on l'avait remarqué dans Poupoupidou, de Gérald Hustache-Mathieu (il y jouait un flic fou de la police canadienne et secrètement gay). Ici, il est absolument remarquable, dégageant une aisance, une fébrilité et, plus encore : une sauvagerie assez rare chez les jeunes comédiens français. On le verrait bien, comme Richard Widmark, jadis, dans Le Carrefour de la mort, de Henry Hathaway, balancer une mémé dans un escalier en ricanant. On le verrait, encore plus, arpenter nerveusement les rues d'une grande ville, tel Al Pacino dans Serpico, de Sidney Lumet"
(Pierre Murat, art. cit.)


En présence du réalisateur. Débat animé par Dominique Chansel.

Mardi 11 octobre
Espagne, Yougoslavie, France. 

14h00

GITANO, fiction de Manuel Palacios ; Espagne, 2001, 1h46.
Scénario : Manuel Palacios et Arturo Pérez Riverte?Photo : Hans Burmann, Angel Hernandez Zoido.?Musique : Eca Gancedo.?Durée : 1h46.
Distribution : Joaquín Cortès (Andrés Heredia), Laetitia Casta (Lucia Junco), Marta Belaustegui (Lola Junco), Ginés García Millán (El Peque), Juan Fernandez (Manfredi), Pilar Bardem (Pepa Molina)...
Synopsis:
  Andrés Heredia, gitan et musicien, est libéré de prison après avoir purgé une peine de deux ans pour un délit qu'il n'a pas commis. Il souhaite commencer une nouvelle vie, oublier un passé douloureux émaillé de trahisons et de rêves brisés. Sa famille, sous l'autorité du patriarche, l'attend. D'autres craignent son retour et voient en lui une menace pour leurs intérêts. Il y a surtout sa femme Lucia Junco qu'il ne peut oublier bien qu'elle l'ait trahi. Andrés va devoir se confronter à son passé et aux pressions de son clan.

Le scénariste :
    Arturo Pérez Riverte, après avoir été journaliste international et reporter de guerre, se lance dans l'écriture romanesque. Roman Polanski a adapté son Club Dumas dans La Neuvième porte. Il décrit l'histoire du film comme « policière et située dans le monde du flamenco moderne, à Grenade ». 

L'acteur principal :
   Joaquín Pedraja Reyes-Cortés, né à Cordoue en 1969, intègre à quinze ans le Ballet national d’Espagne. En 1990, il décide de commencer une carrière en solo pour finalement créer sa propre compagnie dont la première production s’intitule « Cibayí » (1992). Au cinéma, il a d'abord collaboré avec Pedro Almodovar (La Fleur de mon secret, 1995) et Carlos Saura (Flamenco, 1995).

Débat animé par Dominique Chansel

16h30
 
J’AI MEME RENCONTRE DES TSIGANES HEUREUX (Skupljaci perja), fiction de Aleksandar Petrovic (réalisation scénario, musique); Yougoslavie, 1967, 1h34.
Photographie : Tomislav Pinter ; montage : Mirjana Mitic ; décors : Veljko Despotovic ; costumes : Maja Galasso.
Interprétation : Bekim Fehmiu (Bora), Olivera Vuco (Lence), Velimir « Bata » Zivojinovic (Tisa), Mija Aleksi? (Oncle Paul).
Prix d’interprétation masculine au Festival de Pula 1966.
Grand Prix au Festival de Cannes 1967.
Nomination à l’oscar du meilleur film étranger 1968.
   « J’ai peur des films qui ont une thèse et un message et je ne les comprends pas. Celui qui veut juger et sermonner n’a qu’à se faire juge ou curé. Personnellement, je considère que dans un film chaque détail a son importance : on peut quelquefois exprimer par un geste et par un objet beaucoup plus que par des paroles. Le film a cependant le droit de parler. Le cinématographe, du reste, est comme la vie, tout y est. Il faut seulement ouvrir les yeux. »
Aleksandar Petrovic
 Synopsis :
   Traversant la Voïvodine pour faire la collecte des plumes, Bora s’éprend d'une femme jeune et belle, Tisa, belle-fille d’un rival jaloux et agressif. Bora délaisse son épouse plus âgée, Lence, et se marie avec Tisa auprès d’un moine, dans les montagnes. Ils se heurteront à une âpre hostilité : la violence des armes pour lui, le viol pour elle. Tous deux se voient rejetés par leur communauté.
 A propos du film :
   Pour Aleksandar "Saša"  Petrovic, « les Tsiganes sont partie intégrante de la nature, ils font partie de ce sol auquel il est attaché » (Jean Mazoyer). Le réalisateur, dès son film Tri (1965), n’oublie pas de les montrer dans la Yougoslavie de 1941. Un peu comme Menzel et Passer en Tchécoslovaquie ou Wajda et Skolimowski en Pologne, réalisateurs auxquels il peut se référer, Petrovic connaît les difficiles conditions de travail qui caractérisent le cinéma d’auteur dans l’Europe centrale des années 1960, devant même s’exiler à partir de 1973.
   Pour J’ai même rencontré des Tsiganes heureux, Petrovic emploie pour la première fois le Technicolor, peut-être à cause du goût que les Tsiganes ont pour les couleurs, selon lui « un amour lié au fantastique et à l’irréel », alors même que le film est bien réaliste. Les couleurs mettent en relief la vie et la violence du film, rendant frappants des visages vrais « saisis au vol » (Jean-Loup Passek) et presque oniriques des scènes parfois insolites, comme la lutte dans le tas de plumes. L’une des affiches du film représente significativement une vieille femme fumant la pipe.
La chanson Djelem Djelem, que Petrovic avait découverte pendant le tournage d’un court métrage, Procès verbal (1964), connaîtra un grand succès.
 Propos d’Aleksandar Petrovic :
   « Oh mon Dieu, si tu m’incarnes encore une fois après ma mort, laisse-moi être Tsigane. Laisse-moi choisir moi-même l’un des chemins. Celui de la joie qui fera de moi un homme heureux, ou celui de la mort et une nouvelle rencontre avec toi. (…)
   Moins attachés à leur intérêt personnel que d’autres, ou si l’on préfère, moins "rationnels", car ils dédaignent de considérer les conséquences à long terme de leurs actes, les Tsiganes me paraissent plus que d’autres sensibles à la beauté du monde et à ses souffrances, et plus que d’autres voués au malheur car plus vulnérables à l’appel du mal – s’il faut l’appeler ainsi – que chacun porte en soi. (…)
   La vie de ces hommes est exceptionnellement intéressante et bizarre ; elle incarne beaucoup des inquiétudes que nous combattons tous, mais que nous vivons, dans la plupart des cas d’une façon, je dirais, plus méditative, en les emprisonnant et en les étouffant par toutes sortes de censures possibles, psychologiques et sociales. Eux, ils les placent au niveau de la vie ; ce que nous pensons et rêvons, ils le vivent et le réalisent. »
(Le Courrier de l’UNESCO, 1994)
 
Débat avec Irena Bilitch et Véronique Nahoum-Grappe (anthropologue, EHESS)

19h?
KENEDI GOES BACK HOME (Kenedi se vra?a ku?i), documentaire de Želimir Žilnic ; Yougoslavie (Serbie-et-Monténégro), 2003, 1h13.
Photo : Miodrag Milosevic.
Son : Vladimir Stanojevic (enregistrement du son), Danijel Milosevic (montage sonore et mixage).
Montage : Marko Cvejic.
Avec Kenedi Hasani, Denis Ajeti, Orhan Berisa...

 « Notre histoire est trop longue. On pourrait en parler pendant des jours. C'est une histoire triste. Je ne sais pas si je dois pleurer ou rire – que faire ? »  (dans la voiture de Kenedi).

« Kennedy goes home est un film très intense et intelligent sur un sujet extrême. Žilnic est pour moi le meilleur exemple du questionnement par le film. »
(Banu Cennetoglu)

« Il faut appréhender les films de Žilnic, non seulement dans une perspective "post-socialiste", mais aussi dans une vision "post-statuts sociaux" »
(Branka ?ur?i?)

Synopsis :
   Le film raconte l’histoire de Yougoslaves qui ont quitté leur pays pendant la guerre et ont passé plus de 10 ans comme réfugiés en Europe de l’Ouest. Au cours de l’année 2002, les pays d’accueil ont commencé à renvoyer de nombreuses familles en Serbie et au Monténégro, estimant qu’il n’y avait plus de raison qu’elles prolongent leur séjour. Les procédures sont souvent très dures : on vient chercher les familles de nuit, on les emmène à l'aéroport et les expédie à Belgrade par le premier vol. Ce qui rend la situation plus terrible encore, ce sont les enfants nés en Europe de l'Ouest qui maîtrisent mieux l'allemand, par exemple, que leur langue maternelle. Ayant dû tout vendre avant de partir, l'on doit faire face à un quotidien où vivre normalement est pratiquement impossible.

A propos du film :
   Typique de son auteur, « chroniqueur et provocateur social et politique » selon Lena Kilkha Mann, Kenedi goes back home se place du côté de ceux qu'on ne regarde guère, qu'on ignore et qu'on expulse (pas seulement de la sphère publique et médiatique) d'autant plus aisément. Pour Želimir Žilnic, il s'agit d'enregistrer, puis de donner à voir une réalité qu'on ne peut plus dire marginale dès lors qu'elle s'affichera sur grand écran. Kenedi guide le cinéaste, lui explique sa situation et contribue à faire parler ses proches. On le suit, lui le Rom du Kosovo,  le voyageur pas forcément volontaire, d'un lieu à l'autre, croisant d'autres compagnons d'infortune.
     Il y a cette scène, où chante Jemma, et qu'un nouveau membre de la communauté, arrivé d'Allemagne, filme lui-même : au-delà de la mise en abyme, c'est une mémoire, saisie au présent, qui tend à se construire en deux mouvements au sein d'un même moment. A l'intérieur de la communauté (le film du jeune Johnny), d'abord, puis par le biais d'un regard plus extérieur, témoin pour tous, ciné-oeil pour nous (le film de Žilnic). Le dispositif est-il absolument concerté ? L'on pense aussi à Chris Marker voulant donner une caméra aux travailleurs de Besançon : à eux de se filmer eux-mêmes, à eux de délivrer une plus propre et plus vraie image de leur existence et de leur univers.
     C'est aussi que ces histoires vécues, si elles relèvent, dans le cadre d'un film, de ce que l'on nomme le « documentaire », sont aussi du plus grand romanesque qui soit.  Ces vies donnent ainsi l'image d'une « solidarité [qui se situe] hors des murs de la Forteresse Europe » (Jurij Meden). Intimement et simplement, le cameraman  Žilnic participe de cette solidarité et ouvre une brèche dans un geste toujours à continuer.
   
Le réalisateur, Želimir Žilnic :
   Rendu célèbre par l'audacieux Travaux précoces (Rani Radovi , 1969), critique de l'invasion soviétique en Tchécoslovaquie et mise à l'épreuve de l'idéologie marxiste via une histoire désespérée, Želimir Žilnic incarne une figure d'opposant en Yougoslavie. Après avoir montré dès ses premiers films courts des chômeurs en souffrance (Nezaposleni Ljudi, 1968) ou des manifestations étudiantes à Belgrade (Lipanjska Gibanja, 1969), éventuellement entre polémique et ironie, il repère dans les années 1980 la dangereuse exacerbation des nationalismes au sein de son pays. Fustigeant l'imaginaire du guerrier viril (Marble Ass / Dupe od mramora, 1995), il s'intéresse ensuite à la communauté Rom en suivant le « personnage » bien réel de Kenedi, dans ce film, puis dans deux autres, Kenedi, lost and found (Gde je dve godine bio Kenedi, 2005) et Kenedi get married (Kenedi se ženi, 2007).
   La question des papiers, des passeports... Au-delà de titres qui donnent toujours à penser, le second volet de la trilogie donne à voir, à l'aéroport, des chiens autrichiens semblent avoir plus de « droits au voyage » que Kenedi. Aucun animal ne trouvera pourtant « traurig » de « quitter un pays européen » dans lequel on reviendra « peut-être ». A cet instant de confidence, la caméra se recule, et ce travelling arrière isole très concrètement Kenedi. Ailleurs, la même caméra relie les interlocuteurs, suit pour chacun ses propos, ne donne pas la parole comme à la télévision, mais la saisit au vol. Elle circule beaucoup entre ceux qui parlent, leur accorde toute son écoute : au spectateur de se mettre au diapason.

Propos de  Želimir Žilnic :
   « Le propre de notre métier de cinéastes, c'est de se montrer conscient d'une atmosphère générale, d'un climat qui fait que la société change. (…)
    En tant que medium, le film ma toujours semblé le plus complexe et le plus intéressant. Les oeuvres du Néo-réalisme italien sont celles qui m'ont paru les plus riches jamais produites. L'underground américain, aussi, qui en tant que mouvement, s'opposait aux clichés hollywoodiens.      C'est en voyant les films de De Sica, quelques autres aussi qui venaient de Tchécoslovaquie, de Pologne ou de Hongrie, que j'ai décidé de devenir cinéaste.
   Je n'aime pas voir des films remplis de violence, parce qu'il réduisaient à néant leurs propres intentions. Il y a d'autres films qui m'ont influencé, comme Le Bonheur (1964) d'Agnès Varda, inépuisable source d'inspiration en ce qui me concerne. (…) J'ai eu envie de suivre la Nouvelle Vague française, et ses nouvelles formes de narration. (…)
   Lorsque je développe des personnages, et le scénario lui-même, j'essaie de le faire selon des stratégies diverses et nombreuses. Mon équipe, sur le tournage, est réduite, et l'on s'entend bien. De là sans doute cet aspect brut et stylisé à la fois. »
(Propos receuillis par Igor Pop Trajkov, 2001,
 www.kinoeye.org, – traduit de l'anglais)

(Source de nombreux documents : www.zilnikzelimir.net)
?En présence de Véronique Nahoum-Grappe (anthropologue, EHESS) et de Sylvie Rollet (Études cinématographiques Paris III)

21h
?DES FRANÇAIS SANS HISTOIRE, documentaire de Raphaël Pillosio ; France, 2009, 84 min, HDV.
Image : Jérémie Jorrand
Son : Fabrice Marache.
Montage : Aurélien Manya.
Avec Ignacio Gimenez, Louise Dourlet, Denise Weiss...
Co-production l’atelier documentaire / 24 Images / Le Mans Télévision. 


Synopsis:?  Qu'ils soient d'origine Gitane, Manouche, Yéniche, Rom ou tout simplement des personnes pauvres qui vivaient en roulotte, des citoyens français ont été internés en tant que "Nomades" durant la Seconde Guerre mondiale. Plus de vingt-cinq camps, disséminés dans toute la France, ont emprisonné environ 6 000 personnes d’octobre 1940 à mai 1946. Ce film part à la recherche des dernières survivances de ce passé, les lieux qui taisent cette histoire et les quelques internés dont le souvenir demeure.

Propos de Raphaël Pillosio :
   Intention. « Quand j'ai découvert cette histoire à l'occasion de mon premier film Route de Limoges, un documentaire sur le camp de Poitiers qui internait à la fois des Juifs et des Nomades, j'ai été très étonné par l'ignorance et le manque d'intérêt général autour de ce sujet et par l'absence de travaux le concernant. Aussi surprenant que cela puisse paraître, Des Français sans Histoire est le premier film documentaire envisageant ce sujet d'un point de vue exhaustif. Comment expliquer cette omission ? Il y a plusieurs raisons : premièrement, l'absence de porte-parole, de figure emblématique, de la communauté des Gens du Voyage qui occuperait une place importante dans les médias ou dans la société française et qui militerait pour la reconnaissance de cette histoire. Absence qui est peut-être due aussi au morcellement des communautés de Voyageurs. Ensuite – et c'est quelque chose qui m'a étonné tout au long des repérages, aussi bien les travailleurs sociaux que les Voyageurs eux-mêmes, la plupart étaient convaincus que les anciens internés refuseraient de témoigner. Ils me répétaient sans cesse : « ça ne sert à rien que tu viennes, les vieux ne veulent pas en parler ». Je pense que cette appréhension a découragé beaucoup d'initiatives. Enfin, mais je me trompe peut-être, il y a quelque chose de l'ordre d'un manque de persévérance : certains témoins que j'ai enregistrés avaient parfois refusé de participer à d'autres projets. Établir une relation de confiance nécessite un long travail, aux quatre coins de la France, ce qui réclame un véritable engagement, dans la durée. J'ai fait trois ans de recherches et de repérages avant de commencer à tourner. »
    Documentation et sources. « Je n'ai pas trouvé d'images d'archives animées qui concernent concrètement les Voyageurs durant la Seconde Guerre mondiale. Par contre, dans les archives départementales, où ont été transférées les archives des camps, on trouve les fameux carnets anthropométriques, des photographies ainsi que de nombreux textes particulièrement intéressants pour comprendre le point de vue des sédentaires ou des autorités de l!époque : des textes administratifs comme les décrets ou les rapports des gendarmes, les lettres des internés, des lettres de dénonciation, les inspections des camps. Opposer ces textes à la parole des anciens internés m'a semblé important : le film se construit dans cette opposition, entre une langue écrite et des langages, des accents auxquels nous ne sommes plus habitués. C'est un film sur le langage, et c'est pourquoi j'ai choisi de laisser aux témoins l'opportunité de s'exprimer dans des blocs de temps qui permettent des hésitations, des répétitions, des silences. »
    Un cas français. « Dans les pays de l'Est, les Roms ont été déportés et plusieurs centaines de milliers ont été tués, tandis qu'en France les Voyageurs ont principalement été internés dans des camps ; on recense quelques centaines de cas de déportation. Par ailleurs, cet internement n!avait presque rien à voir avec les autorités allemandes puisque les Nomades furent soumis à une assignation à résidence dès avril 1940 et que certains d'entre eux ne furent libérés qu'en 1946, c'est-à-dire 2 ans après la Libération du territoire français. C'est une histoire franco-française. La spécificité de l!internement en France, c!est qu!il concerne tous les ambulants pauvres et pas uniquement une population « ethniquement » tsigane : le terme officiellement utilisé est « Nomades ». Cette histoire oubliée, c!est celle des marginaux, des plus démunis de la société. Ces femmes et ces hommes ont été internés parce qu'ils avaient un carnet anthropométrique : une carte d!identité spécifique aux Nomades instituée en 1912 et qui n!a disparu qu'en 1969 ! »
(Source : dossier de presse / www.memoires-tsiganes1939-1946.fr)
  
   
?En présence de Marie-Christine Hubert (historienne) et de Raymond Gurême, témoin des camps d’internement. Débat animé par Dominique Chansel.